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Aux intellectuels qui en jugent d’après la situation historique d’une oeuvre et ses affinités avec un courant principal, l’évolution du travail de Martinand ne manquera pas de paraître déroutant. Voilà un créateur averti aussi bien que quiconque de la remise en cause de fond en comble des catégories artistiques et qui n’hésite pas à se donner tout simplement pour un sculpteur. Et comment donc des sculptures ! Alors qu’à l’instar du même tourment qui s’est emparé de la peinture durant ce siècle, non seulement la sculpture mais l’objet lui-même a traversé des crises successives qui, en même temps qu’elles l’ont arraché à son socle où il trônait dans une pose glorieuse et un éclairage solennel, de négation en négation, l’ont dégagé de toute responsabilité de signifier quelque chose, et surtout de " représenter " ce pour quoi une sculpture passait jadis et que Martinand a " de nouveau " l’audace d’évoquer : un visage, des corps enlacés. Je dis " de nouveau ", eu égard à ceux qui ont pensé que la figuration concrète ne renaîtrait jamais de ses cendres, bien que pour sa part Martinand ne se soit jamais départi de cette référence au réel immédiat.

Cette référence, ni lui, ni ceux pour qui elle est source directe d’émotion, n’ont besoin que je la justifie. Ce besoin, c’est peut-être l’intellectuel que je suis, en mal de voir partout le chambardement, la révolution, qui l’éprouve Et s’il est clair que Martinand n’opère pas, pour son compte, cette révolution de l’objet, laquelle nous a fait passer d’un modèle purement extérieur à l’objet conceptuel tout cérébral, par les méandres de l’objet surréaliste et bien d’autres, il n’en faut pas moins un évident cou rage pour prôner un retour constant aux principes, ce besoin maintes fois réaffirmé par lui de " se battre en prise directe avec le matériau ". Quand je montre mes choses à un critique parisien, me disait-il récemment, je me fais l’impression d’une sorte de survivant de la préhistoire qui sort de sa cambrousse. Et en effet, de son enracinement, de sa relation à la terre, Gabriel Vartore rend compte : " Depuis dix ans, Martinand vit en contact direct avec les sortilèges secrets de la nature qui l’émerveille : en témoignent ses mains parfumées de fumier, brûlées de ciment ou piquées d’abeilles ". Pour aborder son oeuvre il est important de savoir que son approche du monde est doublement manuelle : en tant que maçon, forgeron, jardinier, et en tant que sculpteur. Ce dont je témoigne à mon tour, ayant connu Martinand presque à ses débuts, c’est de l’autre face, celle de l’homme qui traduit, la précédente invoquée étant celle de l’homme des hantises. Je témoigne de l’irrépressible impulsion initiale comme prélude, en autodidacte pur, à ses premières réalisations. En cela, en son don pour tirer parti presque immédiatement d’un matériau nouvellement rencontré, (les premières sculptures métalliques ont déjà quelque chose d’ ‘achevé’), on peut aussi parler du travail de forces naturelles. Et c’est en cela précisément que je trouve l’explication à son goût de l’univers concret plus haut évoqué,à cette propension à s’immerger dans la matière, je la trouve dans la ferveur qu’exprime toute union intime d’une nature réellement " artiste "-la sienne - avec la nature du monde réel dont l’artiste est en droit d’attendre, grâce â cet abandon, à cette confiance dans l’inspiration de la matière. qu’elle l’oriente et le détermine. “L’imagination ne se lasse pas plus de concevoir que la matière de fournir” déclare à son propos Bernard Caburet. Union avec la matière qui ne répugne pas à ce qu’elle a d’ultime, consommant la noce jusqu’à la nécrose. Ainsi ce recours à la terre du dernier sommeil comme je l’ai vu faire dans sa précédente maison du Beaujolais (il venait de quitter le sombre mais pour moi fascinant atelier du vieux quartier de Saint-Paul à Lyon et s’émerveillant visiblement des ressources de la terre nourricière !). Toute une série d’étranges corps maigres aux nombreuses facettes métalliques, comme momifiés, était étendue à même le sol. N’était attendu que l’instant propice de les enfouir, c’est à dire après avoir vaqué à satiété aux occupations potagères qui le requéraient alors autant et davantage que la sculpture, ceci afin que le temps accomplisse plus rapidement et plus parfaitement son travail de corrosion en profondeur et de dégradation. Mais, comme pour les fruits de la terre, le pourrissement n’était pas définitif ! Il n’était qu’une étape, programmée, préconçue quant à ses effets, dans la fonction génératrice générale. Ces corps devaient être, au bout de quelques mois (au printemps ?) déterrés et rappelés à la vie, pour vivre de cette vie plus intense qu’ont en commun les oeuvres d’art et bien sûr les momies péruviennes par exemple - plusieurs de ses sculptures assises, genoux repliés, visages ravagés y font songer - parce qu’elles sont un corps et un message de l’invisible.

Robert GUYON
Juillet 1978


Poète, essayiste, peintre. En 1964, la rencontre d’André Breton entraîne sa collaboration aux revues surréalistes (La brèche, L’archibras). En l966, il fonde à Lyon avec Bernard Caburet le groupe L’Ekart, qui mettra notamment à son actif le placardage d’une affiche (Décamérêve. 1967) où l’on peut voir, dans le contexte surréaliste, un des signes avant-coureurs les plus directs de Mai 68. Par la suite, il participe avec ses amis lyonnais à des entreprises collectives où il peut faire valoir — en théoricien ou en joueur — son goût de la " dérive urbaine " et l’intérêt qu’il porte aux " signes " : Jeu de mai (1970), Jeu de la jetée d’ombre (idem) : l’exposition Armes et bagages (Lyon 1975) dont il est en même temps un des organisateurs ; le recueil La civilisation surréaliste (1976), conçu par le groupe BLS (Bounoure). Collaborateur de ce groupe, R.G. a également participé à des ex positions Phases. Ses activités de peintre auxquelles il se consacre depuis 1968. ont abouti à la création d’objets et de tableaux fluorescents, éclairés à la " lumière noire ", analogue, d’après l’auteur, à celle de certaines illuminations intérieures.

Revues : La brèche. L’archibras. Bulletin de liaison surréaliste. Surréalisme.

Catalogues :Phases,Lyon 1973 ; Bruxelles 1974 ; Armes et bagages,Lyon 1975.

Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs sous la direction d’Adam Biro et de René Passeron.